نقدی بر دیدگاه آرتور شوپنهاور در باب رنج زیستن

زندگی حیوانی هر آینه جنگ همه علیه همه است. (bellum omnium contra omnes).

اراده معطوف به زیستن در یک حیوان، درگیر نبردی آشتی ناپذیر تا پای مرگ با اراده زیستن در حیوانی دیگر می‌شود. قضیه در مورد گیاهانی که برای اکتساب نور در جنگل‌ با هم رقابت می‌کنند نیز درست به همین منوال است و حتی در تراز موجودات اصطلاحاً غیر آلی هم نیروهای مرکز گریز برای آنکه بپایند باید بر نیروهای مرکز گرا فائق آیند؛ همچنان که صلابت برای بقا باید بر نیروی ثقل غلبه کند.

حال اگر به زندگی بشر نظم کنیم، می‌بینیم همین پدیده بنیادی جنگ همه علیه همه در آن جریان دارد که در سراسر طبیعت موج می‌زند. ملت‌ها نهان یا آشکار با یکدیگر در جنگ‌اند، افراد برای آنکه دچار زندگی سگی نشوند باید به جان بکوشند تا چونان سگان درنده بزیند؛ که در نظام طبیعت، ضعیف پامال است. شوپنهاور می‌گوید همان گونه که فرزانگان باستان دریافته بودند، آدمی گرگ آدمی است (homohominilupus).

عمده‌ترین و جذاب‌ترین استدلال شوپنهاور در دفاع از بدبینی نسبت به وضع اسفبار بشر که من آن را برهان «ناراحتی یا کسالت» خواهم نامید، نه بر کنش و واکنش ما با دیگران بلکه بر کنش و واکنش‌مان با طبایع درونی خودمان استوار است. طبق برهان او، حتی اگر با انبانی از کتاب‌های عالی، سی‌دی‌های موسیقی و ذخیره نامحدودی از نوشیدنی‌های خوشگوار زلاندنو به جزیره‌ای نامسکون در دریای جنوب بکوچیم باز هم از چنگال رنج ر‌ها نتوانیم شد.

همچون همه موجودات زنده، گوهر و ذات هستی بشر همانا اراده (will) است. ما از آن حیث که موجوداتی بشری هستیم، چیزی جز اراده «عینیت یافته» نیستیم یعنی اراده‌ای که در قالب کردارهای جسمانی روی نموده؛ «دندان‌ها، گلو و مجرای روده همان گرسنگی عینیت یافته‌اند؛ اندام‌های تناسلی، کشش جنسی عینیت یافته‌اند؛ دست‌های آزمند و پاهای چالاک با تقلاهای غیرمستقیم‌تر اراده همخوانی دارند» (مجلد اول از کتاب «جهان همچون اراده و نمایش»). با توجه به اینکه اراده همان ذات ماست، آنچه می‌کنیم – در همه حال، جز زمانی که خوابیم و گاهی حتی پس از آن – هر آینه خواستن است و اراده ورزیدن. همواره – بی‌وقفه و بی‌امان – نیاز داریم، می‌خواهیم، آرزو می‌کنیم، در راه چیزی و ضد چیزی دیگر جان می‌کنیم. به گفته شوپنهاور، خواهش‌های ما را می‌توان کاملاً تشبیه کرد به عطشی فرونشاندنی.

او می‌نویسد: «بنیان همه خواهش‌های ما احتیاج است و کمبود و همچنین درد و محنت، پس آدمی به حکم طبیعت و خاستگاه خویش – محکوم است به درد کشیدن – و چون از سوی دیگر، چیزهای مطلوب خواهش خویش را به دست ندارد (چرا که به واسطه ارضای میل‌اش از آنها محروم است) احساس پوچی و کسالتی هراس‌انگیز سراپای وجودش را می‌گیرد. به دیگر سخن، وجودش و هستی‌اش خود، باری می‌شود که یارای به دوش کشیدن‌اش را ندارد. بدین سان، زندگی‌اش همچون آونگی بین درد و کسالت نوسان می‌کند و این دو، به واقع مقومات غایی وجودش هستند».

شوپنهاور نخستین – و چه بسا یگانه – فیلسوف بزرگ غربی‌ای است که به مسئله خستگی و کسالت توجه جدی کرده است و حرف‌های پر مغز و نغزی در این باره دارد.

به زعم او، کسالت – البته نه اوقات تلخی و نحسی بچگانه بلکه بی‌حوصلگی و کسالت واقعی بزرگسالی و به تعبیر امروزی‌تر، «افسردگی» سه ویژگی بنیادی و سرشت نما دارد. ویژگی اول به حالت ظاهری اشیا مربوط می‌شود، نه حالت این یا آن چیز بلکه همه چیز؛ حالت جهان در کل. در کسالت،کل عالم رنگ و بویش را از دست می‌دهد، بی‌مزه و بی‌روح می‌شود، نه حالت این یا آن چیز بلکه همه چیز؛ حالت جهان در کل. در کسالت، کل عالم رنگ و بویش را از دست می‌دهد، بی مزه و بی‌روح می‌شود، یکنواخت و بی‌حاصل می‌نماید؛ «ملال‌انگیز» و «دل‌مرده». ویژگی دوم کسالت به اراده باز می‌گردد. در هستی و حیات عاری از کسالت، فرد همواره «فشار اراده» را تجربه می‌کند. این فشار اما وقتی که فرد دچار ملال و کسالت می شود نیز ادامه می‌یابد. ولی از آن روی که هیچ هدفی نمی‌یابد که بدان بیاویزد، فرد سرخوردگی و دلسردی وحشتناکی را تجربه می‌کند؛ رنج ناشی از «اشتیاقی شدید بدون هیچ متعلق {= ابژه} مشخصی». (به نظر من، شوپنهاور می‌خواهد بگوید در کسالت، ما میل و خواهشی دست دوم را تجربه می‌کنیم؛ قسمتی «اراده معطوف به اراده» که ارضا نشده؛ اراده‌ای که باید درگیر خواهشی دست اول شود و هدف‌های آن را پی گیرد.) نشان سوم کسالت سرشتی فلسفی دارد؛ فرد محروم از توانایی عمل و به تعبیری، بیرون رانده از «بازی» زندگی، زندگی را دقیقاً چنان می‌بیند که سرگرم مهره‌بازی، پولک‌بازی یا گلف است؛ مجموعه حرکاتی که مطلقاً هدف یا قصدی جز پر کردن فاصله کسالت‌بار اکنون تا مرگ ندارند. در کسالت، زندگی خود را چونان پدیده‌ای بیگانه و بی‌معنا عرضه می‌دارد.

پس کسالت‌ همان رنج است؛ و راستش را بخواهید وحشتناک‌ترین صورت رنج، چون رنج ناشی از میل ارضا نشده (اراده معطوف به اراده‌ای که ارضا نشده) به طرز متناقض نمایی در رنج ناشی از میل ارضا شده‌ ادغام می‌شود؛ لیکن زندگی یا میل ارضا نشده است («ناراحتی» یا «فشار عصبی») یا میل ارضا شده است (کسالت و بی‌حوصلگی). از همین روی، زندگی رنج است؛ «همچون» آونگی است که بین رنج ناراحتی و رنج کسالت نوسان می‌کند (اولی – به باور شوپنهاور – عموماً تقدیر فقر است و دومی تقدیر اغنیا. از این روی است که افراد پولدار معمولاً به وسایل زمان کشی معتاد می‌شوند چون ورق بازی، دود کردن سیگار و ضرب گرفتن روی میز با انگشت‌های دست).

به نظر شوپنهاور، سرمشق نوسان زندگی میان ناراحتی و کسالت را باید در عشق جنسی یافت. تحت فشار غریزه جنسی، ما فضایل معشوق را برون از هر نوع تناسبی با واقعیت به عرش می‌رسانیم. معشوق بدل می‌شود به کامل‌ترین، دلخواه‌ترین و زیباترین ابژه هستی؛ چندان که هیچ هدف یا غایت دیگری انگار ارزش جست‌و جو ندارد. ما از اندوه و عذاب عشق‌های یکطرفه و بی‌فرجام بسی رنج می‌بریم اما اگر بنا بود معشوق نرمی کند و کوتاه آید یا دست کم به روی عاشق آن گونه لبخند بزند که سرانجام به کام دل و هدف‌اش برسد، از آن پس چندان عادی و معمول می‌نماید که عاشق در شگفت می‌شود که این همه های و هوی از برای چه بوده است. مثلی رومی هست که می‌گوید: «بعد از هم خوابگی، همه در دام یأس می‌افتند».

پس زندگی – جملگی – رنج است ولی این چه نسبتی دارد با سرشت آن اراده متافیزیکی که {به زعم شوپنهاور} همان شیء فی نفسه است؟ (یادتان باشد که در فلسفه شوپنهاور، بحث بر سر این است که کدام تفسیر از شیء فی نفسه بهتر از همه وجود و ماهیت جهان را تبیین می‌کند).

به زعم او، بر خلاف دیدگاه بی‌معنای مسیحی که جهان آفریده یک نیروی سراپا خیراندیش و خیرخواه الهی است، ناچاریم دقیقاً خلاف آن را بپذیریم؛ منشا خلاق عالم «نه نیرویی قدسی و الهی بلکه نیرویی شیطانی و اهریمنی» است (مجلد دوم «جهان همچون اراده و نمایش»). بر خلاف برهان‌های آشکارا سفسطه آمیز لایبنیتس که «این جهان بهترین جهان ممکن است» شوپنهاور می‌گوید: «حتی می‌توانیم با جدیت و صداقت این برهان را در رد مدعای او بیاوریم که این جهان بدترین جهان‌های ممکن است». چون اگر اندکی بدتر از این بود، اصلا نمی‌توانست در وجود آید. به عبارت دیگر، خصائلی که خداباوران دلیل بر این می‌گیرند که جهان به دست یک قوه متعقل خیراندیش آفریده شده (رشد منظم و به قاعده گیاهان، یا اوضاع جوی‌ای که منجر به حیات شده) فی‌الواقع شرط‌های لازم برای هستی جهانند. محض نمونه، اگر گرمای زمین اندکی افزایش یابد ممکن است به نابودی کل حیات بینجامد. شوپنهاور بدین قرار به نتیجه‌ای درست برعکس مسیحیت می‌رسد؛ «آفریننده قادر و قاهر مطلق عالم بیش از آنکه نماینده خیر مطلق باشد از شر مطلق نشان دارد».

گرچه شوپنهاور هرگز به صراحت نگفته است، می‌توان در فلسفه او اساسی‌ترین دلایل را نشان داد که شیء فی‌نفسه را باید «اراده» نامید. یکی از پذیرفتنی‌ترین برهان‌های سنتی اثبات وجود خدا «برهان نظم» است که چنین استدلال می‌کند: «جهان از «نظمی» دقیق و طرح و نقشه‌ای بس ظریف و پیچیده نشان دارد که فقط از منبعی هوشمند و ذی‌شعور می‌تواند صادر شده باشد؛ برای مثال، سازگاری حیوانات با محیط زیست‌شان و بالعکس. وانگهی این طرح و نقشه چندان خیرخواهانه است که باید نتیجه بگیریم‌آن منشأ ذی‌شعور را، اراده‌ای سراپا نیک و خیرخواه است و همه اجزای طبیعت مطابق با هماهنگی و نظمی فوق‌العاده با یکدیگر متناسب‌اند». شوپنهاور بخش اول این برهان را می‌پذیرد که به راستی «طرح» و «نقشه‌»‌ای در عالم هست و این متضمن فعالیت ارادی یک خالق ذی‌شعور است ولی با توجه به اینکه این طرح و نقشه بداندیشانه می‌نماید – حداقل نظمی که برای هستی موجوداتی قادر به رنج کشیدن لازم است – باید نتیجه بگیریم خالق عالم اراده‌ای سراپا بدخواهانه دارد {و این نه به معنای انکار وجود خالق جهان بلکه در حکم رد برهان نظم است}. به گمان من، استدلال بنیادی شوپنهاور بر اینکه شیء فی نفسه همان اراده است، همین تصویر برعکسی است که از برهان نظم خداباوران به دست می‌دهد.

با رنج زندگی چه باید کرد؟ شوپنهاور هر چند مدعی است با استقلال فکری کامل به نتایج فلسفی‌اش دست یافته، آیین بودا را سخت می‌ستود و راستش، بدبینی وی با یکی از آموزه‌های اصلی دین بودا همخوانی کامل دارد! نخستین حقیقت از «4 حقیقت شریف» که بودا زبده تعلیمات خود را در قالبشان خلاصه کرد این است که «زندگی رنج است {dhukkal به معنای «رنج جهانی»} . حقیقت دوم این است که «منشأ رنج آرزومندی {یعنی «اراده ورزیدن»} است که چنان که دیدیم، دقیقاً همان تحلیل شوپنهاور است. بنا به حقیقت سوم بودا، «ایستادن رنج فقط از راه ایستادن آرزومندی میسر می‌شود».

-حقیقت چهارم، یعنی «طریق هشت گانه» ایستادن آرزومندی در اینجا موضوع بحث ما نیست – این هم درست همان پاسخ شوپنهاور است بدین پرسش که با رنج زندگی چه باید بکنیم و در برابر حقیقت بدبینی، چه کاری از ما ساخته است. با توجه به آنکه منشأ رنج همانا خواستن است و اراده ورزیدن، کلید حل «معمای» حیات – به گفته شوپنهاور» - در «نه گفتن به اراده» است.

در وهله اول، گذار از «آری گویی» به «نه گفتن» به اراده عبارت است از «گذار به زهد».

کسی که حقیقت شوپنهاوری اشیا را دیده باشد از زندگی لبریز از جد و جهدهای جاه طلبانه روی بر می‌گیرند و به جانب حیاتی با کمترین حد ممکن از اراده و خواستن می‌گراید.

ویژگی‌های چنین حیاتی همان فضایل رهبانیت سنتی خواهد بود؛ فقر، احسان و تعبد (در اینجا به طنین آرای افلاطون درباره «حیات فلسفی» دقت کنید).

اما اگر چه شوپنهاور – شاید به طوری شگفت‌آور – خودکشی را رد می‌کند، راه حل کامل و نهایی مسأله زندگی همانا مرگ است و روشنی یا فته‌ترین مرگ از آن زاهدی است که گرسنگی می‌کشد، منتها نه با کنشی قصدی و ارادی، بلکه بدین دلیل ساده که آن چنان بی‌اراده شده است که میلی به خوردن ندارد (این را نباید با مرض «بی‌اشتهایی عصبی» (anotexia) خلط کرد که به دلایل قوی، آری گویی قدرتمندی است به اراده).

ولی این آیا نکبت‌بارترین صورت هیچ انگاری نیست؟ آیا مرگ هر آینه ورود به «نیستی» محض نیست؟ و بنابراین آیا شوپنهاور نیستی و نیست شدن را غایت و معنای قصوای زندگی نمی‌شناساند؟

بی‌گمان، پاسخ شوپنهاور این است که به نزد اذهان متناهی ما «آنچه پس از نابودی کامل اراده بر جای می‌ماند… به یقین نیستی است». ولی فقط باید مراقب «آرامش و طمأنینه عمیق باطنی» باشیم، «آرام و قرار اقیانوس گونه روح» در سیمای عارفان، به قصد «بیرون راندن احساس ظلمانی نیستی، که غایت ایستاده پس پشت هر فضیلت و تقدسی است». به عبارت دیگر، عارفان چیزی را می‌دانند که از دسترس ذهن‌های عادی بیرون است. ایشان می‌دانند آنچه به چشم ما هیچ است، فی‌الواقع «جایی بهتر» است (شوپنهاور فکر می‌کند گاهی آدمی می‌تواند از راه موسیقی در روشن بینی باطنی عارفان سهیم شود؛ همچون موسیقی فرانتس شوبرت – آهنگساز بزرگ اتریشی (1828-1797) – که به زعم او با «هنر متبرک» خویش «ما را با خود به جایی بهتر می‌برد»).

همان طور که دیدیم، شوپنهاور از مسیحیت بدش می‌آید؛ ولی به واقع از خود مسیحیت نیست که بدش می‌آید؛ می‌خواهد این تصور ما را خوار بشمارد که جهان را آفریده خدای مهر و محبت و قادری مطلق می‌انگاریم. او بر دیگر جنبه‌های مسیحیت صحه می‌گذارد؛ این جهان «پرده‌ای سر شک‌آلود» است که به «نجاتی» اخروی و آن جهانی از آن نیاز داریم. پس در عین شگفتی می‌بینیم که شوپنهاور – آخر‌الامر – در صف نظریه پردازان «جهان حقیقی» {در تقابل با جهان واقعی و مألوف ما} می‌ایستد. نجات و فلاح عبارت است از تعالی جستن از جهان Principium individuationis {= اصل فردانیت}. باید «پرده مایا» (maya) را درید {یعنی باید از سراب فریبنده عالم که آدمی را جادو می‌کند گذشت} تا به اتحاد – یا اتحاد دوباره – با مطلق رسید (تعالی از فردانیت باید اتحاد و وحدت باشد زیرا ورای عالم پدیدارها، هیچ کثرتی نیست). یگانه تفاوت واقعی میان شوپنهاور و مسیحیت آن است که در جهان حقیقی شوپنهاور، خدا و ملائک خانه ندارند؛ جهان حقیقی او عالم بی خدای آیین بودا و به بیان دیگر همان نیرواناست {«نیروانا» هدف عالی آیین بوداست، به معنای فرو نشاندن عطش تمایلات و رهایی از سلسله علل پیدایش‌ها و رنج جهانی؛ نیروانا ساحل نجات و کمال مطلوبی است که بر اثر خاموشی میل به واسطه نابودی کامل تمایلات حاصل می‌آید}.

در پایان، اگر از تعبیر نیچه متأخر در مذمت او استفاده کنیم، باید گفت شوپنهاور در نهایت یک «بودایی اروپایی» بود.

گواه شوپنهاور (و آیین بودا) در دفاع از بدبینی چیست؟ ابتدا نظر کنیم به بدبینی وی در طبیعت غیربشری. طبیعت – به اعتقاد شوپنهاور – دندان‌ها و چنگال‌هایی خون آلود دارد و صحنه وحشت است و درد و مرگ. اما راست آن است که حیوانات از آن روی که هیچ تصویر و تصوری از آینده دورتر از چند لحظه بعد ندارند، نمی‌توانند هیچ چیز را تجربه کنند الا وحشت و درد کوتاهی که در خود لحظه مرگ از راه می‌رسد. در مقابل این تجربه، وضع بالنسبه خوشایندی است که بخش اعظم زندگی‌شان در آن می‌گذرد.

این لااقل همان است که عموماً گمان می‌کنیم. دلیل اینکه پرورش «مرغان خانگی» را مهم می‌انگاریم، این است که خیال می‌کنیم حیواناتی که آزادانه می‌چرخند و ول می‌گردند از نوع عموماً خوشایندی از هستی و حیات کام می‌گیرند.

به نظر می‌رسد شوپنهاور با استناد به برهان «آدمی گرگ آدمی است» فرض می‌گیرد که زندگی حیوانی لاجرم جنگ کم و بیش آشکار «همه علیه همه» است چرا که رقابت بر سر منابع کمیاب و نابسنده طبیعت نبردی ناگزیر است. البته این استدلال از توانایی تکنولوژی در خلق میزانی بسنده و چه بسا مازاد از این قسم منابع غافل است.

جذاب‌ترین بخش استدلال شوپنهاور در دفاع از بدبینی اما همان برهان «ناراحتی یا کسالت» است. فحوای آن چیست؟

اجازه دهید برای سهولت ارجاع، استدلال آن را در قالبی صوری بریزیم. به گمانم می‌توان آن را به قرار ذیل خلاصه کرد:

1) زندگی اراده ورزیدن است .

2) اراده ورزیدن دنبال کردن یک هدف است.

3) آدمی یا به هدفش می‌رسد یا نمی‌رسد.

4) اگر نرسد، دچار فقدان می‌شود؛ یعنی رنج می‌برد.

5) اگر برسد، دچار کسالت می‌شود؛ یعنی رنج می‌برد.

پس:

6) زندگی رنج است.

این استدلال گرچه جذاب است، چند ایراد به آن وارد است. در رد مقدمه (2)، می‌توان یادآوری کرد که ما موجودات بشری اهداف زیادی را اراده می‌کنیم؛ پس در رد مقدمه (3)، می‌توان گفت ارضا یا همان به هدف رسیدن از مقوله همه یا هیچ نیست. فرد شاید به بعضی هدف‌هایش نرسد و بدین سان حوصله‌اش سر نرود و دچار کسالت نشود و در همان حال به هدف‌های دیگرش برسد و در وضعی قرار گیرد که در کل کسالت‌بار نیست و در مجموع، خوشایند است. در رد مقدمه (4)، می‌توان گفت واقعاً چنان نیست که میل ارضا نشده همیشه به رنج بینجامد. بی‌گمان، درد گرسنگی می‌تواند یکی از عناصر وضع و حال آدمی قبل از شام باشد اما تصور خوشایند وعده غذای عالی قرقاول با سس نارنجی در رستوران آلمانی محبوبش قطعاً بر آن درد غلبه می‌کند. ممکن است دل عاشق برای معشوقی که اکنون غایب است پر بزند اما لذت انتظار غروبی که با هم خواهند بود – در ساحل، در پارک زیر نور ماه – قطعاً بر هر رنجی می‌چربد.

بسیاری از میل‌های ارضا نشده کیفیتی تلخ و شیرین دارند و شیرینی‌شان اغلب بر تلخی‌شان می‌چربد. در رد گزاره (5)، شاید بتوان گفت حتی اگر کسی در نهایت از هدفی که تحقق یابد احساس کسالت کند چه بسا پیش از آغاز کسالت، دوره سرشار از کامجویی حقیقی در کار باشد که در آن ممکن است هدفی تازه سر بر آورد که فرد را از کسالت مصون خواهد داشت.

گویاترین ایراد بر گزاره (5) اما به شرح ذیل است. برهان شوپنهاور فرض می‌گیرد که ارضای یک میل بلافاصله به حذف آن میل می‌انجامد؛ یعنی همراه با هدفی که محقق می‌سازد. او این امر را پیش فرض می‌گیرد زیرا در غیر این صورت، کسالت – بی‌هدفی – نمی‌تواند پیامد خود به خود ارضای میل باشد. این حرف درباره بسیاری میل‌ها کاملاً صحیح است. همین که گرسنگی کسی ارضا شود، میل رسیدن به آن هدف (به دلایل فیزیولوژیک) رنگ می‌بازد ولی میل‌های بسیار مهمی هستند که می‌توانند بدون حذف شدن ارضا شوند. محض نمونه، فیلسوف بودن برای خود من میلی است که به کل زندگی شکل می‌بخشد. به علاوه، میلی است ارضا شده که همین دم دارم آن را ارضا می‌کنم ولی این بدان معنا نیست که من هم اکنون از هدف فیلسوف شدن محروم شده‌ام. این هدفی است که – تا جایی که می‌دانم – برای باقی زندگی‌ام نگاه خواهم داشت. باری، پاره‌ای میل‌ها را می‌توان ارضا کرد بی‌آنکه از دست بروند.

چرا ارضای میل‌هایی چون میل فیلسوف شدن مستلزم حذف آن میل نیست؟ در یک کلام من فکر می‌کنم بدین سبب که فیلسوف شدن (رمان نویس، شاعر، فیزیک‌دان، پزشک، مادر شدن و …) قسمی آغاز است، نه پایان. ارضای میل فیلسوف شدن با ایجاد مجموعه‌ای (به احتمال قوی، بی‌پایان) از میل‌های دیگر همراه است؛ میل برقراری ارتباط با ذهن‌های وقاد گذشته، درک ماهیت شناخت، حقیقت، وجود، سرشت انسان، حیات نیک و قس علی هذا . به تعبیر هایدگر، این یعنی پا نهادن در «راه تفکر»‌ی که به ظن قوی پایان ندارد.

پس به دلایل فراوان، برهان «ناراحتی یا کسالت» نمی‌تواند برهان قاطعی در تایید بدبینی باشد (البته این امر نباید بصیرت نظرگیر مندرج در این برهان را مخدوش کند. ابنای بشر – نوعاً، هر چند فکر نمی‌کنم ناگزیر – در دام قربانی کردن زندگی اکنون‌شان در محراب هدفی متعلق به آینده می‌افتند تا شاید بدان امید دست یابند. اینکه آدمی بگذارد زندگی‌اش را میلی شکل دهد که ارضایش مستلزم نابودی‌اش نیست، آدمی را از آن دام می‌رهاند).

و آخرین نقد من بر شوپنهاور! وفق فلسفه متافیزیکی‌اش، ارجاع او به سرشت جهان پدیدارها را به نحو احسن رمزگشایی می‌کند، شیء فی نفسه همان اراده است و اراده مطلقاً شر است؛ «اهریمنی» است نه الهی. اما وفق حکمت عملی او، شرح او از اینکه با حقیقت بدبینی چه باید بکنیم، «نجات» در تعالی جستن از اصل فردانیت و اتحاد با شر مطلق اندیشید و دچار وحشت نشد؟ اصلا چگونه می‌توان در آن به دیده «نجات» و «فلاح» نگریست؟ چگونه ممکن است نظاره شر مطلق را متعلق «آرام و قرار اقیانوس گونه روح» عارفان گرفت؟ باری، به نظر می‌رسد بین متافیزیک شوپنهاور و فلسفه عملی او ناسازگاری منطقی بزرگی وجود دارد. شاگرد و مرید پرشور شوپنهاور بود که این ناسازگاری را احساس کرد و راه حلی برایش پیش‌نهاد و او کسی نبود جز نیچه جوان.

نویسنده: جولیان - یانگ   و ترجمه: صالح نجفی

 نوشته شده توسط محمد جوانمردی در جمعه 88/7/24 و ساعت 10:32 صبح | نظرات دیگران()

چگونه سکوت، مرگ را یادآوری می‌کند

در پدیدار شناسی (Phenomenology) صدا، میرایی و ناپایداری موسیقی در رابطه با سکوت و زمان تعریف می‌شود. همیشه صوت در طبیعت‌اش می‌میرد؛ مگر آنکه ما مرگش را به تأخیر بیندازیم. هرگاه صوت به وجود می‌آید، در مقابلش سکوت ارائه می‌شود و به این صورت، صوت تداومش را به ما یادآوری و برای مقدار کشش و شنیده شدن‌اش سکوت را پیشنهاد می‌کند. همین ایده را سکوت هنگام رؤیت شدن‌اش مطرح می‌سازد و این رودررویی و مقابله آن قدر ادامه می‌یابد که به چالش و مقابله با قانون طبیعی صدا و سکوت برخیزیم. در این هنگام موضوع زمان مطرح می‌شود و هر وقت که زمان، پایان ماجرا را اعلام کند، شرایط مرگ برای صدا فراهم شده است.

ناپایداری طبیعت صدا، پایان صداست. هنگامی که اجرای یک اثر موسیقایی به نهایت می‌رسد و هنگامی که سازها آرام می‌گیرند، صدا پایان یافته است. قبل از آنکه اجرای اثر آغاز شود و پس از آنکه اثر اتمام باید سکوت سرشار است؛ در نتیجه موسیقی از سکوت آغاز می‌شود و به سکوت می‌انجامد. زندگی سکوت از درون مرگ زاییده شده است. هنگامی که صدایی نباشد، عاملی نیز برای هم ‌آمیزی با زمان وجود نخواهد داشت؛ چرا که تنها عامل پیش رونده در موسیقی، زمان است.

در اجرای موسیقی زنده و حتی ضبط همان اجراها، مقوله بازگشت و چرخش وجود ندارد. در مورد اجرای زنده، مراجعت امکان‌پذیر نیست و در مورد اجراهای ضبط شده، موضوع بازگشت منجر به حذف بخش‌های میرای موسیقی از جمله نفس اجرا کننده و مخاطب و اتفاقات بینابین، روح اجرا و … خواهد شد. هنگام اجرای موسیقی زنده، هیچ‌چیز مانع از ادامه و تداوم اجرا نخواهد شد، مرگ اتفاقات غیرمترقبه؛ به همین دلیل مجری قادر به مکث و توقف نخواهد بود و برای همین است که موضوع «یکبارگی» (One Timeness) را نمی‌توان از نظر تئوری درون موسیقی جا داد.

در قرن بیستم، عنصر اتلاف و زیان وارد بافت موسیقایی اثر می‌شود و آهنگسازان می‌کوشند با اختلالی که در پایان بندی (Cadence) اثر ایجاد می‌کنند، پایان را به تعویق و تأخیر انداخته و با سکوت به مقاومت برخیزند و این را نوعی مقابله با مرگ می‌دانند. غالباً موسیقی دانان خالق، دست به اقدامات متهورانه‌ای می‌زنند که مخالفت با قوانین فیزیکی حاکم بر طبیعت صوت و زنده نگه داشتن آن است؛ زنده نگه داشتن با استفاده از کشش (Prolongation)، پایان‌بندی، پدال (Pedal)، طنین (Reverberation) و در نهایت ایجاد بی‌قراری صورت و روندگی آن، که همه این عوامل برای تأخیر و زنده ماندن صدا تنها به سبب غلبه بر چالش‌های مافوق انسانی یک مجری موسیقی خواهد بود. موسیقی دان باید با یک بعد فیزیکی اجتناب‌ناپذیر مخالفت و مقابله کند چرا که به وسیله مجموعه‌ای از اصوات و ساخت عبارات و بسیاری از ابداعات، گونه‌ای از صوت و ترکیبات صوتی را به وجود می‌آورد که به وسیله آنها، صدا را از سکون خارج می‌کند و مرحله کند شدن میرایی‌اش را فراهم می‌سازد.

موسیقی نقش مهمی در ایجاد توهم دارد و صدا که به طور ذاتی خارج از مجموعه مفاهیم قرار گرفته است، چگونه می‌تواند هنگام خلق شدن یک اثر موسیقایی با قوانین فیزیکی به نبرد برخیزد؟ اما چیزی که می‌تواند این توهم را متوقف کند و در جهت میرندگی صدا بکوشد، قابل رؤیت و پیش‌بینی بودن اثر موسیقایی و همچنین وابستگی مردم به نشانه‌های موسیقایی است؛ البته باید متذکر شد که شنوندگان آثار موسیقایی است؛ البته باید متذکر شد که شنوندگان آثار موسیقایی، خود یکی از عوامل میرایی موسیقی به حساب می‌آیند.

آثار موسیقایی زمانی که توسط مصنفان موسیقی نگاشته می‌شوند با وجود موارد نسبی و قابل تغییری چون تمپو (Tempo)، آکسان (Accentuation) و شدت و ضعف صدا (Dynamics) نمی‌توانند صداقت و وفاداری‌شان را به خواسته آهنگساز و پارتیتور (Score) نشان دهند و تا زمانی که به اجرا در نیایند، به طور واقعی وجود نخواهند داشت؛ چرا که تأویل و تعبیر در موسیقی نیز نتیجه همین تعلیق در عناصر است و حتی عناصر دیگری چون شفافیت، وضوح (Transparency)، سونوریته و صدادهی (Audibility).

توجه به این نکته ضروری به نظر می‌رسد که طبیعت تقریبی و ماهیت نت (note) موسیقی صرفاً و تنها یک متن نوشته شده (نت) است و آنچه در یک مجموعه نت اهمیت دارد، نقطه پایان و خاتمه آن است. آنچه ما را حین شنیدن موسیقی از نگرانی پایان، خاتمه و مرگ ناگهانی موسیقی می‌رهاند همان پدیدارشناسی صداست. ما در پی این هستیم که بدانیم صدا چگونه وحدت و کثرت می‌یابد و اینکه آهنگساز چگونه می‌تواند عمر صدا را از آنچه در تصور ذهنی مخاطب است، طولانی‌تر کند.

این یک عینیت غیرممکن نبوده که بتهوون توانسته از هیچ، صدا و ترکیبات آن را بیافریند و در تداوم و زنده ماندن‌اش دست به اقدامات مختلف از جمله دولپمان (Development) بزند. زمانی که او از یک موتیف 4 نتی در موومان اول سمفونی پنجم‌اش به گونه‌های متفاوت با بسط و پرورش در فاصله‌های مختلف و ترکیبات گوناگون استفاده می‌کند به ما یادآور می‌شود که چیزی قرار نیست به پایان برسد. او تلاش کرده است که موتیف‌ها را به صورت نمادهای موسیقایی برای آیندگان به یادگار بگذارد؛ برای همین است که ما وقتی این ترکیب را در هر موقعیت و از هر فاصله‌ای می‌شنویم، بی‌درنگ به یاد قرن 18، بتهوون و سمفونی پنجم او خواهیم افتاد و اینکه چگونه می‌شود پس از گذشت نزدیک به 2 قرن، صدای سمفونی پنجم بتهوون هنوز در ذهن و خاطره یک ملت تداوم داشته باشد. این نگرش ممکن است کمی شاعرانه به نظر برسد اما در عین حال می‌تواند نوعی ستیز کردن نیز به حساب آید زیرا قانون فیزیک به چالش گرفته شده و اثر از دوران خود به لحظه‌هایی متفاوت در زمان‌های دیگری پس از آن پرتاب شده و در قلمروی فضا و زمان قرار گرفته است. اما آزمودن و ارزیابی پدیده صدا در مورد موسیقی دستگاهی ایران، به گونه‌ای دیگر است. موضوع میرایی، همچنین تداوم و حیات صدا متکی است به شهود، احساس و خلسه نوازنده و مجری موسیقی. در بعضی مواقع تأویل مقوله‌ای حسی است و تأثیر و تداوم صدا نیز به تمامی عوامل جانبی ارتباط پیدا می‌کند؛ عواملی که در لحظات متفاوت شرایط حسی مجری را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. در نتیجه این رفتار حسی تندا، تمپو، دینامیک و واریاته‌ها (Variante) را به شدت تحت تأثیر قرار می‌دهد و روند یک تاس اندازی را تداعی می‌کند، تا جایی که تنها اجرا کننده از نتیجه تاس باخبر خواهد بود. از سوی دیگر چون کشف و شهودی در این نوع از موسیقی و اجراها پیش نمی‌آید، شنونده نیز به مرور زمان با مجری شریک خواهد شد زمانی که مرتضی نی داوود درآمد نوار با محوریت درجه چهارم شور سل اجرا می‌کند، قبل و بعد از آن نت (نت شاهد)، هرچه هست به سوی آن درجه کشیده شده و جذب آن می‌شود تمامی تأکید‌ها و قدرت را همان نت محوری نشان می‌دهد و تداوم را یادآوری می‌کند، می‌ایستد و دوباره قرن را به صورت کشیده اجرا و یادآوری می‌کند، پدال می‌سازد و به واخون می‌زند؛ چرا که می‌خواهد بگوید پایانی وجود نخواهد داشت و بگوید که چهارچوب و قلمرو موسیقی دستگاهی این شرایط را به گونه‌ای برای او فراهم ساخته است که تکرار، آن را زیباتر ساخته و آیین زیبایی زمانی دو چندان می‌شود که آواز اورا همراهی می‌کند. در چنین شرایطی فرود به راحتی فراهم نمی‌شود؛ در عین حال در پی هر فرودی،اوجی نهفته و در پی هر اوجی فرودی نقطه پایداری صدا در این نوع موسیقی تأخیر آمرانه‌ای است که از سوی مجری به ساختار این موسیقی تحمیل می‌شود واخون‌ها و واریاسیون‌ها رفتار هتروفونیک (Heterophonic) واری که در درون تم‌ها و موتیف‌ها فراهم می‌شود، امکان گسترش و بسط را در این موسیقی دو چندان می‌کند و به همین دلیل این موسیقی به سوی نامیرایی سوق داده می‌شود.

اجراهای متأخر در قیاس با اجراهای قبل با 2 تغییر عمده در رویکرد و شیوه اجرایی آمیخته شده است. اجراهای موسیقی دستگاهی تا 3 نسل پس از خانواده فراهانی، 2 خاصیت عمده داشته‌اند؛ اول اینکه تداوم و ماندگاری صدا در طول اجرا حل می‌شده، به این معنی که از آغاز تا پایان اجرا مجموعه انتخابی قطعات و فرم‌ها در یک قالب قرار می‌گیرد، گرچه به سرعت و تمپوی بسیار بالا وابسته هستند اما کندی و تراکم مجموعه در طول روند موسیقی بارز است؛ دوم تراکم و طویل بودن قطعات و مجموعه‌های چیده شده کنار هم است که از ابتدا تا انتها بسیار متراکم و پیوسته انجام می‌شود اما تک تک قطعات به تنهایی تمپویی بسیار بالا دارند. در اجراهای متأخر، مجموعه انتخابی و قطعات کنار هم چیده شده، بسیار اندک و کوتاه‌اند؛ اما قطعات به تنهایی با تراکم کم و کشیده و اجرایی کند انجام می‌گیرد. بخش غالب اجراها در گذشته متکی به روحیه فمینین و در اجراهای اخیر، وابسته به روحیه مسکالین است.

گرچه موارد متعددی در موسیقی دستگاهی و حتی موسیقی فولک (Folk music) و در عین حال موسیقی دوران باروک، به دلیل نزدیکی این سه ژانر در برخی موارد، وجود دارد که روند امتداد و ماندگاری صوت را تضمین می‌کند اما مهم‌ترین نکته آن در آمیختگی عبارات موسیقایی و همگونی صدا با طبیعت است؛ همگونی به این صورت که بر اساس نمادهای موجود در طبیعت در این نوع از موسیقی‌ها، نشانه سازی صورت می‌گیرد. این نوع از موسیقی که متکی بر تکرار و قرینه‌سازی است، با اتکا به نشانه‌های سمبولیک، موسیقی را در مرحله گذار قرار می‌دهد و آن قدر بحران و توهم می‌‌آفریند که در فاصله سکوت قبل از اثر و بعد از آن منجر به تلاقی و درگیری فضا و زمان می‌شود و به عمر صدا می‌افزاید. البته در مورد مجریان موسیقی دستگاهی در دوران معاصر به دلیل تغییرعقاید و نگرش و بحران‌های اجتماعی آنها موضوع صدا و شکل نگهداری آن نسبت به گذشته تغییراتی به وجود آمده که من این واکنش را کمی افراطی و عجولانه می‌دانم؛ واکنشی که آنها نسبت به فقدان دنیایی که می‌توانند به آن تکیه کنند، انجام داده‌اند.

صدا در دامان موسیقی در مقابل تناقضات و اضداد بی‌شماری واقع می‌شود. در موسیقی کلاسیک غرب موسیقی برآمده از کلیسا) تناقض، درگیر عناصری شده که به این نوع از موسیقی اهمیتی فراتر از صوت داده است. اما در موسیقی دستگاهی ایران، جایگاه صدا و گرفتاری آن در درون تناقضاتی قرار گرفته که ناشی از سیستم مدال (Modal) و همچنین نشانه‌هایی وابسته به آیین‌ها، مراسم و مقولاتی است که ارجاعی بی‌واسطه به حساب می‌آیند و در چهارچوب موسیقی به عنوان منشأ باروری واقع شده‌اند. در نتیجه این جایگاه باید در برابر موسیقی مدرن کلاسیک در غرب، با فرم و ساختارهای متغیر و نظام ایدئالیستی و ابزارآن رودررو شود تا بتواند با تفکر ما بعد دکارتی از آن بگذرد. بر خلاف موسیقی دستگاهی، این نوع از موسیقی، مفهوم شهود را از چنگال روان شناختی‌اش نجات می‌دهد و با تکیه بر نوعی از قطعیت، صدا را به انتظار می‌نشاند و این صداست که خود به تداوم و حیات طولانی مدت‌اش کمک می‌کند. اما با تمام تفاوت‌هایی که میان ژانرهای موسیقی و فرهنگ‌های موسیقایی وجود دارد و با تمام معانی‌ای که صدا در درون این ژانرها پیدا کرده و همین طور زمان‌های متعددی که برای زیستن یافته است، می‌بایست صدا را از عامل واقعی‌اش و از موسیقی جدا کرد و در مقابل شنونده آن قرار داد و از این هنگام حیات آن و ماندگاری‌اش تعاریف جدیدی برای زنده ماندن می‌یابد. زمانی که صدا در دامان موسیقی واقع می‌شود، موسیقی نیز به حداکثر توان و قدرت بیان خود دست می‌یابد. اما همه این قدرت‌ و توان تا زمانی شگرف و عظیم است که در تالار کنسرت یا در جایگاهی ویژه در مقابل شنوندگان واقع شده باشد. در واقع این شنونده است که اگر تلاش کند و قصدش را داشته باشد، خود را به اولین نت آغازین در اثر متصل می‌کند و به اثر ملحق می‌شود و تا زمانی که بتواند در این مرحله و همین موقعیت باقی بماند، خواهد توانست موسیقی را از خلأ و انزوا رهانیده و آینه پرتاب صدا به آینده‌ای بسیار دور باشد. حال چرا شنوندگان غالباً پس از دریافت نت آغازین به سوی تصویرهای ذهنی و ارجاعات غیرموسیقایی گام بر می‌دارند؟

مسئله اصلی اینجاست که موسیقی چه انعکاس دهنده تحولات اجتماعی باشد و چه در انزوا به سر برد، چه حتمیت و یقین در آن مطرح باشد، چه آوای انقلاب به گوش برسد، چه تغییر و دگرگونی در ساختار موسیقی پدید آید و چه وابستگی به سنت حفظ شود، اگر شنوندگان نخواهند آن را با نگرشی مثبت و صدا را با سلامت حمل کنند موسیقی را به مقصد نخواهند رساند.

موسیقی تا آنجا پی دموکراسی می‌گردد که بتواند با طی کردن دوران رمانتیک و بوییدن شمیم انقلاب، دست به اقداماتی برای تغییر فرم زده و با شور و التهاب انقلاب و ایجاد کروماتیک‌های (Chromatic) متعدد و فراوان توسط واگنر، در نهایت به برابری و تساوی 12 نتی (Dodecaphony) در شوئنبرگ (shoenberg) برسد. با اینکه بسیاری از آهنگسازان می‌خواهند با تلاش‌شان قرار و مداری با شنوندگان خود بگذارند و با اینکه شور و هیجان فوق‌العاده‌ای در آثار خود به کار می‌گیرند اما همواره باید برای هم‌آمیختگی با صدا، شنونده را به چالش گرفته و به مبارزه بطلبند.

من کاملاً با نظر ادوراد سعید در این نکته مخالفم که معتقد است آثار خلق شده از نگرش 12 نتی شوئنبرگ، آن شور و هیجان و مغایرتی را که در آثار رمانتیک وجود دارد، درون خود ندارند. او اعتقاد دارد که در آثار 12 نتی شوئنبرگ، نه درام وجود دارد، نه رشد و باروری و نه تأیید و پذیرش و حتی می‌گوید که در این موسیقی انکار و تکذیب هم موجود نیست. سعید با تکیه بر گفتار آدورنو که معتقد است این نوع از موسیقی را نباید گوش کرد. ابراز می‌‌کند که تلاش و انرژی زیادی لازم است تا بتوان جهان خرد و تکه تکه شده آن را به نظم کشید. به تصور من، حس تعلق نداشتن مجرد و جدا بودن و منفک شدن، موضوعی کاملاً ذهنی است؛ چرا که در آثار وینی‌ها، غیرقابل پیش‌بینی بودن و حذف نشانه‌ها و دینامیک، سبب شده تا در تجمع کلیشه‌های هارمونیک و قرینه‌سازی موتیف‌ها و واریاسیون‌های حاصل از تم‌های آشنا مواردی مطرح شود که در آن عنصر صدا نسبت به عناصری چون ملودی، ریتم‌، هارمونی و حتی بافت، جایگاه دیگری پیدا کند و صدا به عنوان مقوله بنیادی‌تری در موسیقی مطرح شود؛ به همین دلیل تصور می‌کنم این قیاس توسط ادوارد سعید کمی عجولانه است.

در آثار موسیقایی پس از اکسپرسیونیسم، صدا می‌خواهد به عنوان ماده خام اصلی موسیقی مطرح شود و با دوران رمانتیک و حتی قبل و کمی بعد از آن تفاوت پیدا کند. در آثار آن دوره صدا می‌خواهد در خدمت کرشندوها، هارمونیک‌ها و… باشد؛ در حالی که در سیستم 12 نتی، صدا در خدمت صداست. این عبارات و ملودی‌ها و تاکیدهای ریتمیک نیستند که ما را تحت تأثیر قرار می‌دهند چرا که در سیستم شوئنبرگ موضوع ترکیب و زیبایی آن توسط صدا مطرح می‌شود و همچنین چون صدا تلاش می‌کند تا از قاعده هارمونیک‌ها خلاص شود و در عین حال می‌دانیم که صدای خالص از دامان طبیعت گرفته می‌شود و پس از پالایش و فیلتر به دست ما نمی‌رسد، این امکان به وجود می‌آید تا زمانی که صدا از دستان ما خارج می‌شود و مجددا به دامان طبیعت باز می‌گردد، به حیاتش ادامه می‌دهد. سؤال اینجاست که در چنین شرایطی چگونه می‌توان پذیرفت که «سکوت» (Silence) – اثر جان کیج – در اتمسفر 33: 4‌ اش خالی از صدا بوده است؟ موسیقی کیج موسیقی طبیعت و انسان است؛ موسیقی ماندگار است چرا که از مجموعه صداهای موجود در طبیعت استفاده می‌کند. او زمانی که قصد خلق اثرش را دارد، پیشنهاد ترکیب آنها را می‌دهد و زمانی که انسان و صدا را به خود واگذار می‌کند، باز صدا وجود دارد و به شنونده می‌گوید خود او (شنونده)، بی‌آنکه بخواهد، عامل حیات و زنده ماندن صدا خواهد بود.

کیج صدا را از طبیعت می‌گیرد و به طبیعت باز می‌گرداند. زمانی که صدا در اختیار او قرار می‌گیرد، آن را به گونه‌ای نمایان می‌سازد که زاییده خودش است. کیج صدا را آرایش نمی‌کند؛ همان گونه که هست به رؤیت ما می‌رساند، با این تفاوت که او می‌کوشد آن را برای ما معنا کند و این کار را به خوبی انجام می‌دهد. زمانی که صدا در کنار ماست به درک و حضورش پی نبرده‌ایم اما زمانی که کیج کنار آن صدا قرار می‌گیرد، تازه متوجه حضور صدا خواهیم شد و این بر خورد و نگرش نسبت به صدا، سبب می‌شود تا در هر موقعیتی صدا دوران جاودانگی و حیاتش را در هر زمان با ما طی کند. پرسش اینجاست که در چنین شرایطی آیا صدا خواهد مرد و آیا سکوت می‌تواند مرگ را یادآوری کند؟ آیا صدا اجازه می‌دهد سکوت پدیدار شود؟

بسیاری از آهنگسازان عصر کیج و پس از او سکوت را بخشی از شنود مخاطب خود به حساب می‌آورند و حتی گاه نفس مخاطب خود را به سکوت پیوند می‌زنند. با همین تصور، پیر شیفر (Pierre Schaeffer) و ژاک پولن (Jacques Poulenc) دستگاهی برای تولید صدا به وجود می‌آورند؛ دستگاهی که می‌تواند دینامیک را به یک صوت گسترده و متراکم تبدیل کند و این عمل را آن قدر ادامه می‌دهند و صوت آن قدر متراکم می‌شود که مخاطب سکوت را فرا می‌خواند و در این لحظه سکوت، پر است از صداهایی که می‌خواهد بشنود یا نشنیده است. در صورتی که مجری قصد اجرای پیوسته و بی‌محابای آن صورت متراکم را داشته باشد و سکوت را به مثابه مرگ در نظر بگیرد، در پی نوسان‌های سینوزویدی (Synosoid) خواهد گشت و در پی آن نوسان‌های دوم، سوم، چهارم و … را به وجود خواهد آورد. هر یک از منحنی‌های سینوزویدی بر حسب اندازه طول نوار مغناطیسی و برحسب سرعت چرخش نوار انجام می‌گیرد و به این صورت، صوت‌ها بایگانی می‌شوند و به کمک ضبط صوت‌های همزمان به گونه‌ای فراهم می‌شوند که صوت‌ها ساکن شوند و در نتیجه سکوت، برآمده از دنیای پیرامون‌مان خواهد بود.

پیر شیفر، روش دیگری برای درک و شنود موسیقی پیشنهاد می‌کند. او معتقد است که موسیقی انسان شناختی است و همواره دست نیافتنی وناروشن مانده است. نگرشی در میان قرن بیستمی‌های موسیقی وجود دارد که معتقدند با توجه به اینکه انسان موجودی اسرار‌آمیز و همچنین معمایی ناشناخته است، به همین سبب صدا و حیات آن را نه تنها تحت اختیار خود (انسان) می‌داند بلکه معتقد است مرگ آن نیز به خواست انسان عملی خواهد بود. در این میان پیر شیفر جزو آن دسته از موسیقی‌دانانی است که می‌کوشد به قدرت بیان اصوات ضبط شده و ارزش صوتی آنها پی ببرد و مستقل از منشأ آن صوت و مولدی که آن را تولید می‌کند، به آن توجه نشان دهد او سعی می‌کند با دقت بسیار بالا و تجربه‌های شخصی‌اش سبب ترقی صوت موسیقایی شود. وی در بسیاری از کارهایش انبوهی از صداهای ضبط شده و همچنین صداهایی را که از ماهیت اصلی خود خارج شده و تغییر ماهوی داده‌اند، گردآوری کرده و با توسل به تکنیک مونتاژ و دستکاری کردن‌شان، صوت را از خاستگاه‌اش جدا می‌کند و با تقویت جنبه روایت گونه‌اش به حیات صوت کمک می‌کند.

در کنار بحث‌های معناشناختی در حوزه صوت باید توجه داشت که آهنگسازان موسیقی کنکرت (Concrete) صدا را به عنوان یک شیء صوتی به حساب نمی‌آورند. این گروه فرایند صوت را در هر منبعی جست‌وجو می‌کنند و برای دستیابی صدا به صداهای موجود پیشین بسنده نکرده و در عین حال موسیقی را نیز صرفاً بر اساس منابع صوتی تعریف نمی‌کنند؛ چرا که غالباً اعتقاد دارند شیء صوتی وجود ندارد؛ مگر آنکه بر اثر ساکن شدن روی یک حامل به وجود آمده باشد. شاید این بحث شیء صوتی فقط یک جدال بی سرانجام باشد میان موسیقی دانان کنکرت فرانسوی و الکترونیک آلمانی که آن هم بر اثر مشخص شدن واقعیت صوتی و تقدمش به ساکن شدن صوت بوده است.

تمامی این کوشش‌ها به این سبب انجام گرفته که عمل گوش کردن، خستگی‌ناپذیر شود و صوت، جاری تلقی شده و زمینه‌ای را فراهم سازد که گوش کردن بعدی از مکان آکوستیکی را فراهم آورده و از این طریق با مرگ صدا به مقابله برخیزد.

به نظر می‌رسد که تلاش ما باید علاوه بر کنترل ساختار فیزیکی صوت، به معطوف به تفکیک انواع نواک‌های تنال (Tonal) و شیوشی باشد. به این صورت می‌توانیم توهم صوتی‌ای را بیافرینیم و با اضافه کردن چند صوت ساکن شده و با دستیابی به فرکانس‌های زیر صدا، دامنه این عنصر را تا جایی که امکان دارد کاهش دهیم و شرایط حضور یک سازه صوتی بم را فراهم کنیم و از این طریق به سوی یک مجموعه صوتی متوهم پیش رویم؛ در نتیجه شرایطی مارپیچ گونه را فراهم آورده‌ایم تا بتوانیم در این موقعیت به آمیختگی سازه‌ها کمک کنیم. این مبارزه علیه میرایی صوت، تفاوت‌های بی‌شمار با رفتارهای صوتی در موسیقی دستگاهی ایران دارد و آن این است که در موسیقی دستگاهی تأخیر و توهم به دلیل حضور واسطه‌ها و فاصله تاریخی مولد و مجری، ناخواسته انجام می‌گیرد و سکوت زمانی نمایان می‌شود که نمادها به پایان رسیده‌اند. در موسیقی مدال، حضور نمادها و نشانه‌ها بسیار متعدد و پررنگ است؛ به همین دلیل استفاده از تک تک آنها و پردازش‌شان نیازمند صرف وقت است و به همین طریق سکوت با تاخیر انجام گرفته و صدا حضوری به درازای افق می‌یابد.

اما کیج روش دیگری را برای ماندگاری صوت به کار می‌گیرد که در آن سکوت برای عاری بودن از اتهام در صوت مداخله می‌کند و از این طریق، این بار صدا و سکوت مشترکا مرگ را به تعویق ابدی می‌اندازند؛ به این صورت که کیج در بعضی آثار هیچ صوتی را تولید نمی‌کند و این عمل را برای نشان دادن و شنیده‌ شدن بیش از حد صدا به کار می‌برد. او معتقد است که در صورت فقدان کامل نت‌های نوشته شده نیز عدم اثر وجود نخواهد داشت. همچنین می‌گوید موسیقی باید از جوی که در آن به اجرا در می‌آید و خلق می‌شود، نشأت بگیرد. در این شرایط معنای مقدس صوت و بی‌اعتباری سکوت در تمام آداب موسیقی به هم می‌ریزد. او با گرایش و تکیه بر فلسفه ذن و آی چینگ، هر صوتی را موسیقی می‌داند و علاقه خود را به موسیقی و همه نوع صوتی، به گونه‌ای نشان می‌دهد که در نهایت تصمیم می‌گیرد آنها را به طور دقیق سازمان‌دهی کند. ما باید آگاه باشیم و بدانیم که صدا، سکوت و مداخله‌شان، ناظر بر حوادث آینده‌اند و آنچه بی‌صداست، به منزله زندگی است. برای حیات صدا نیاز نیست که تمام قلمرو صوت را در بر گیریم زیرا از تمام مواد صوتی امکان بهره‌برداری وجود خواهد داشت.

منابع:1-Parallelsand Paradoxes: Danial Barenboim and Edward W.Said.

2-Adorno on Music: Robert W.Witkin .

3-Philosophical Perspectives on Music: Wayne D.Bowman.

4-Dictionary of 20 th – Century Music.

5-20 th – Century Music: Jan noel Ven vaid.

نویسنده: پیمان - سلطانی

 نوشته شده توسط محمد جوانمردی در جمعه 88/7/24 و ساعت 10:25 صبح | نظرات دیگران()

ملاحظاتی در باب مرگ در فلسفه هایدگر

ویلیام برت – فیلسوف و منتقد آمریکایی، متولد 1913 و متوفی به سال 1992 در سال‌های 1950 تا 1979 مدرس فلسفه در دانشگاه نیویورک بود. «انسان نابخرد» که در سال 1958 منتشر شد را بهترین کتاب در معرفی فلسفه اگزیستانسیالیسم به دنیای انگلیسی زبان دانسته‌اند. هرچند نویسنده، کتاب‌های مهم‌تر دیگری هم بعد از این اثر نوشت (از جمله «توهم تکنیک؛ جست‌وجویی برای معنا در تمدن تکنولوژیک»، 1979 و نیز «مرگ و روح»، 1986) اما هیچ یک توفیق و شهرت این اثر را پیدا نکردند. برت در بخش سوم کتاب خود به 4 متفکر اصلی اگزیستانسیالیست یعنی کی‌یرکگور، نیچه، هایدگر و سارتر می‌پردازد. آنچه در ادامه می‌خوانید ترجمه 2 قسمت از فصل هایدگر این کتاب است. توضیحات پایانی از مترجم است.(1)

 نوشته شده توسط محمد جوانمردی در جمعه 88/7/24 و ساعت 10:19 صبح | نظرات دیگران()