چگونه سکوت، مرگ را یادآوری میکند

ملایم باش ؛ زیرا هرکه ملایم باشد، همواره ازدوستی کسانش برخوردار می شود . [امام علی علیه السلام]

امروز: جمعه 03 دی 21

چگونه سکوت، مرگ را یادآوری می‌کند

در پدیدار شناسی (Phenomenology) صدا، میرایی و ناپایداری موسیقی در رابطه با سکوت و زمان تعریف می‌شود. همیشه صوت در طبیعت‌اش می‌میرد؛ مگر آنکه ما مرگش را به تأخیر بیندازیم. هرگاه صوت به وجود می‌آید، در مقابلش سکوت ارائه می‌شود و به این صورت، صوت تداومش را به ما یادآوری و برای مقدار کشش و شنیده شدن‌اش سکوت را پیشنهاد می‌کند. همین ایده را سکوت هنگام رؤیت شدن‌اش مطرح می‌سازد و این رودررویی و مقابله آن قدر ادامه می‌یابد که به چالش و مقابله با قانون طبیعی صدا و سکوت برخیزیم. در این هنگام موضوع زمان مطرح می‌شود و هر وقت که زمان، پایان ماجرا را اعلام کند، شرایط مرگ برای صدا فراهم شده است.

ناپایداری طبیعت صدا، پایان صداست. هنگامی که اجرای یک اثر موسیقایی به نهایت می‌رسد و هنگامی که سازها آرام می‌گیرند، صدا پایان یافته است. قبل از آنکه اجرای اثر آغاز شود و پس از آنکه اثر اتمام باید سکوت سرشار است؛ در نتیجه موسیقی از سکوت آغاز می‌شود و به سکوت می‌انجامد. زندگی سکوت از درون مرگ زاییده شده است. هنگامی که صدایی نباشد، عاملی نیز برای هم ‌آمیزی با زمان وجود نخواهد داشت؛ چرا که تنها عامل پیش رونده در موسیقی، زمان است.

در اجرای موسیقی زنده و حتی ضبط همان اجراها، مقوله بازگشت و چرخش وجود ندارد. در مورد اجرای زنده، مراجعت امکان‌پذیر نیست و در مورد اجراهای ضبط شده، موضوع بازگشت منجر به حذف بخش‌های میرای موسیقی از جمله نفس اجرا کننده و مخاطب و اتفاقات بینابین، روح اجرا و … خواهد شد. هنگام اجرای موسیقی زنده، هیچ‌چیز مانع از ادامه و تداوم اجرا نخواهد شد، مرگ اتفاقات غیرمترقبه؛ به همین دلیل مجری قادر به مکث و توقف نخواهد بود و برای همین است که موضوع «یکبارگی» (One Timeness) را نمی‌توان از نظر تئوری درون موسیقی جا داد.

در قرن بیستم، عنصر اتلاف و زیان وارد بافت موسیقایی اثر می‌شود و آهنگسازان می‌کوشند با اختلالی که در پایان بندی (Cadence) اثر ایجاد می‌کنند، پایان را به تعویق و تأخیر انداخته و با سکوت به مقاومت برخیزند و این را نوعی مقابله با مرگ می‌دانند. غالباً موسیقی دانان خالق، دست به اقدامات متهورانه‌ای می‌زنند که مخالفت با قوانین فیزیکی حاکم بر طبیعت صوت و زنده نگه داشتن آن است؛ زنده نگه داشتن با استفاده از کشش (Prolongation)، پایان‌بندی، پدال (Pedal)، طنین (Reverberation) و در نهایت ایجاد بی‌قراری صورت و روندگی آن، که همه این عوامل برای تأخیر و زنده ماندن صدا تنها به سبب غلبه بر چالش‌های مافوق انسانی یک مجری موسیقی خواهد بود. موسیقی دان باید با یک بعد فیزیکی اجتناب‌ناپذیر مخالفت و مقابله کند چرا که به وسیله مجموعه‌ای از اصوات و ساخت عبارات و بسیاری از ابداعات، گونه‌ای از صوت و ترکیبات صوتی را به وجود می‌آورد که به وسیله آنها، صدا را از سکون خارج می‌کند و مرحله کند شدن میرایی‌اش را فراهم می‌سازد.

موسیقی نقش مهمی در ایجاد توهم دارد و صدا که به طور ذاتی خارج از مجموعه مفاهیم قرار گرفته است، چگونه می‌تواند هنگام خلق شدن یک اثر موسیقایی با قوانین فیزیکی به نبرد برخیزد؟ اما چیزی که می‌تواند این توهم را متوقف کند و در جهت میرندگی صدا بکوشد، قابل رؤیت و پیش‌بینی بودن اثر موسیقایی و همچنین وابستگی مردم به نشانه‌های موسیقایی است؛ البته باید متذکر شد که شنوندگان آثار موسیقایی است؛ البته باید متذکر شد که شنوندگان آثار موسیقایی، خود یکی از عوامل میرایی موسیقی به حساب می‌آیند.

آثار موسیقایی زمانی که توسط مصنفان موسیقی نگاشته می‌شوند با وجود موارد نسبی و قابل تغییری چون تمپو (Tempo)، آکسان (Accentuation) و شدت و ضعف صدا (Dynamics) نمی‌توانند صداقت و وفاداری‌شان را به خواسته آهنگساز و پارتیتور (Score) نشان دهند و تا زمانی که به اجرا در نیایند، به طور واقعی وجود نخواهند داشت؛ چرا که تأویل و تعبیر در موسیقی نیز نتیجه همین تعلیق در عناصر است و حتی عناصر دیگری چون شفافیت، وضوح (Transparency)، سونوریته و صدادهی (Audibility).

توجه به این نکته ضروری به نظر می‌رسد که طبیعت تقریبی و ماهیت نت (note) موسیقی صرفاً و تنها یک متن نوشته شده (نت) است و آنچه در یک مجموعه نت اهمیت دارد، نقطه پایان و خاتمه آن است. آنچه ما را حین شنیدن موسیقی از نگرانی پایان، خاتمه و مرگ ناگهانی موسیقی می‌رهاند همان پدیدارشناسی صداست. ما در پی این هستیم که بدانیم صدا چگونه وحدت و کثرت می‌یابد و اینکه آهنگساز چگونه می‌تواند عمر صدا را از آنچه در تصور ذهنی مخاطب است، طولانی‌تر کند.

این یک عینیت غیرممکن نبوده که بتهوون توانسته از هیچ، صدا و ترکیبات آن را بیافریند و در تداوم و زنده ماندن‌اش دست به اقدامات مختلف از جمله دولپمان (Development) بزند. زمانی که او از یک موتیف 4 نتی در موومان اول سمفونی پنجم‌اش به گونه‌های متفاوت با بسط و پرورش در فاصله‌های مختلف و ترکیبات گوناگون استفاده می‌کند به ما یادآور می‌شود که چیزی قرار نیست به پایان برسد. او تلاش کرده است که موتیف‌ها را به صورت نمادهای موسیقایی برای آیندگان به یادگار بگذارد؛ برای همین است که ما وقتی این ترکیب را در هر موقعیت و از هر فاصله‌ای می‌شنویم، بی‌درنگ به یاد قرن 18، بتهوون و سمفونی پنجم او خواهیم افتاد و اینکه چگونه می‌شود پس از گذشت نزدیک به 2 قرن، صدای سمفونی پنجم بتهوون هنوز در ذهن و خاطره یک ملت تداوم داشته باشد. این نگرش ممکن است کمی شاعرانه به نظر برسد اما در عین حال می‌تواند نوعی ستیز کردن نیز به حساب آید زیرا قانون فیزیک به چالش گرفته شده و اثر از دوران خود به لحظه‌هایی متفاوت در زمان‌های دیگری پس از آن پرتاب شده و در قلمروی فضا و زمان قرار گرفته است. اما آزمودن و ارزیابی پدیده صدا در مورد موسیقی دستگاهی ایران، به گونه‌ای دیگر است. موضوع میرایی، همچنین تداوم و حیات صدا متکی است به شهود، احساس و خلسه نوازنده و مجری موسیقی. در بعضی مواقع تأویل مقوله‌ای حسی است و تأثیر و تداوم صدا نیز به تمامی عوامل جانبی ارتباط پیدا می‌کند؛ عواملی که در لحظات متفاوت شرایط حسی مجری را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. در نتیجه این رفتار حسی تندا، تمپو، دینامیک و واریاته‌ها (Variante) را به شدت تحت تأثیر قرار می‌دهد و روند یک تاس اندازی را تداعی می‌کند، تا جایی که تنها اجرا کننده از نتیجه تاس باخبر خواهد بود. از سوی دیگر چون کشف و شهودی در این نوع از موسیقی و اجراها پیش نمی‌آید، شنونده نیز به مرور زمان با مجری شریک خواهد شد زمانی که مرتضی نی داوود درآمد نوار با محوریت درجه چهارم شور سل اجرا می‌کند، قبل و بعد از آن نت (نت شاهد)، هرچه هست به سوی آن درجه کشیده شده و جذب آن می‌شود تمامی تأکید‌ها و قدرت را همان نت محوری نشان می‌دهد و تداوم را یادآوری می‌کند، می‌ایستد و دوباره قرن را به صورت کشیده اجرا و یادآوری می‌کند، پدال می‌سازد و به واخون می‌زند؛ چرا که می‌خواهد بگوید پایانی وجود نخواهد داشت و بگوید که چهارچوب و قلمرو موسیقی دستگاهی این شرایط را به گونه‌ای برای او فراهم ساخته است که تکرار، آن را زیباتر ساخته و آیین زیبایی زمانی دو چندان می‌شود که آواز اورا همراهی می‌کند. در چنین شرایطی فرود به راحتی فراهم نمی‌شود؛ در عین حال در پی هر فرودی،اوجی نهفته و در پی هر اوجی فرودی نقطه پایداری صدا در این نوع موسیقی تأخیر آمرانه‌ای است که از سوی مجری به ساختار این موسیقی تحمیل می‌شود واخون‌ها و واریاسیون‌ها رفتار هتروفونیک (Heterophonic) واری که در درون تم‌ها و موتیف‌ها فراهم می‌شود، امکان گسترش و بسط را در این موسیقی دو چندان می‌کند و به همین دلیل این موسیقی به سوی نامیرایی سوق داده می‌شود.

اجراهای متأخر در قیاس با اجراهای قبل با 2 تغییر عمده در رویکرد و شیوه اجرایی آمیخته شده است. اجراهای موسیقی دستگاهی تا 3 نسل پس از خانواده فراهانی، 2 خاصیت عمده داشته‌اند؛ اول اینکه تداوم و ماندگاری صدا در طول اجرا حل می‌شده، به این معنی که از آغاز تا پایان اجرا مجموعه انتخابی قطعات و فرم‌ها در یک قالب قرار می‌گیرد، گرچه به سرعت و تمپوی بسیار بالا وابسته هستند اما کندی و تراکم مجموعه در طول روند موسیقی بارز است؛ دوم تراکم و طویل بودن قطعات و مجموعه‌های چیده شده کنار هم است که از ابتدا تا انتها بسیار متراکم و پیوسته انجام می‌شود اما تک تک قطعات به تنهایی تمپویی بسیار بالا دارند. در اجراهای متأخر، مجموعه انتخابی و قطعات کنار هم چیده شده، بسیار اندک و کوتاه‌اند؛ اما قطعات به تنهایی با تراکم کم و کشیده و اجرایی کند انجام می‌گیرد. بخش غالب اجراها در گذشته متکی به روحیه فمینین و در اجراهای اخیر، وابسته به روحیه مسکالین است.

گرچه موارد متعددی در موسیقی دستگاهی و حتی موسیقی فولک (Folk music) و در عین حال موسیقی دوران باروک، به دلیل نزدیکی این سه ژانر در برخی موارد، وجود دارد که روند امتداد و ماندگاری صوت را تضمین می‌کند اما مهم‌ترین نکته آن در آمیختگی عبارات موسیقایی و همگونی صدا با طبیعت است؛ همگونی به این صورت که بر اساس نمادهای موجود در طبیعت در این نوع از موسیقی‌ها، نشانه سازی صورت می‌گیرد. این نوع از موسیقی که متکی بر تکرار و قرینه‌سازی است، با اتکا به نشانه‌های سمبولیک، موسیقی را در مرحله گذار قرار می‌دهد و آن قدر بحران و توهم می‌‌آفریند که در فاصله سکوت قبل از اثر و بعد از آن منجر به تلاقی و درگیری فضا و زمان می‌شود و به عمر صدا می‌افزاید. البته در مورد مجریان موسیقی دستگاهی در دوران معاصر به دلیل تغییرعقاید و نگرش و بحران‌های اجتماعی آنها موضوع صدا و شکل نگهداری آن نسبت به گذشته تغییراتی به وجود آمده که من این واکنش را کمی افراطی و عجولانه می‌دانم؛ واکنشی که آنها نسبت به فقدان دنیایی که می‌توانند به آن تکیه کنند، انجام داده‌اند.

صدا در دامان موسیقی در مقابل تناقضات و اضداد بی‌شماری واقع می‌شود. در موسیقی کلاسیک غرب موسیقی برآمده از کلیسا) تناقض، درگیر عناصری شده که به این نوع از موسیقی اهمیتی فراتر از صوت داده است. اما در موسیقی دستگاهی ایران، جایگاه صدا و گرفتاری آن در درون تناقضاتی قرار گرفته که ناشی از سیستم مدال (Modal) و همچنین نشانه‌هایی وابسته به آیین‌ها، مراسم و مقولاتی است که ارجاعی بی‌واسطه به حساب می‌آیند و در چهارچوب موسیقی به عنوان منشأ باروری واقع شده‌اند. در نتیجه این جایگاه باید در برابر موسیقی مدرن کلاسیک در غرب، با فرم و ساختارهای متغیر و نظام ایدئالیستی و ابزارآن رودررو شود تا بتواند با تفکر ما بعد دکارتی از آن بگذرد. بر خلاف موسیقی دستگاهی، این نوع از موسیقی، مفهوم شهود را از چنگال روان شناختی‌اش نجات می‌دهد و با تکیه بر نوعی از قطعیت، صدا را به انتظار می‌نشاند و این صداست که خود به تداوم و حیات طولانی مدت‌اش کمک می‌کند. اما با تمام تفاوت‌هایی که میان ژانرهای موسیقی و فرهنگ‌های موسیقایی وجود دارد و با تمام معانی‌ای که صدا در درون این ژانرها پیدا کرده و همین طور زمان‌های متعددی که برای زیستن یافته است، می‌بایست صدا را از عامل واقعی‌اش و از موسیقی جدا کرد و در مقابل شنونده آن قرار داد و از این هنگام حیات آن و ماندگاری‌اش تعاریف جدیدی برای زنده ماندن می‌یابد. زمانی که صدا در دامان موسیقی واقع می‌شود، موسیقی نیز به حداکثر توان و قدرت بیان خود دست می‌یابد. اما همه این قدرت‌ و توان تا زمانی شگرف و عظیم است که در تالار کنسرت یا در جایگاهی ویژه در مقابل شنوندگان واقع شده باشد. در واقع این شنونده است که اگر تلاش کند و قصدش را داشته باشد، خود را به اولین نت آغازین در اثر متصل می‌کند و به اثر ملحق می‌شود و تا زمانی که بتواند در این مرحله و همین موقعیت باقی بماند، خواهد توانست موسیقی را از خلأ و انزوا رهانیده و آینه پرتاب صدا به آینده‌ای بسیار دور باشد. حال چرا شنوندگان غالباً پس از دریافت نت آغازین به سوی تصویرهای ذهنی و ارجاعات غیرموسیقایی گام بر می‌دارند؟

مسئله اصلی اینجاست که موسیقی چه انعکاس دهنده تحولات اجتماعی باشد و چه در انزوا به سر برد، چه حتمیت و یقین در آن مطرح باشد، چه آوای انقلاب به گوش برسد، چه تغییر و دگرگونی در ساختار موسیقی پدید آید و چه وابستگی به سنت حفظ شود، اگر شنوندگان نخواهند آن را با نگرشی مثبت و صدا را با سلامت حمل کنند موسیقی را به مقصد نخواهند رساند.

موسیقی تا آنجا پی دموکراسی می‌گردد که بتواند با طی کردن دوران رمانتیک و بوییدن شمیم انقلاب، دست به اقداماتی برای تغییر فرم زده و با شور و التهاب انقلاب و ایجاد کروماتیک‌های (Chromatic) متعدد و فراوان توسط واگنر، در نهایت به برابری و تساوی 12 نتی (Dodecaphony) در شوئنبرگ (shoenberg) برسد. با اینکه بسیاری از آهنگسازان می‌خواهند با تلاش‌شان قرار و مداری با شنوندگان خود بگذارند و با اینکه شور و هیجان فوق‌العاده‌ای در آثار خود به کار می‌گیرند اما همواره باید برای هم‌آمیختگی با صدا، شنونده را به چالش گرفته و به مبارزه بطلبند.

من کاملاً با نظر ادوراد سعید در این نکته مخالفم که معتقد است آثار خلق شده از نگرش 12 نتی شوئنبرگ، آن شور و هیجان و مغایرتی را که در آثار رمانتیک وجود دارد، درون خود ندارند. او اعتقاد دارد که در آثار 12 نتی شوئنبرگ، نه درام وجود دارد، نه رشد و باروری و نه تأیید و پذیرش و حتی می‌گوید که در این موسیقی انکار و تکذیب هم موجود نیست. سعید با تکیه بر گفتار آدورنو که معتقد است این نوع از موسیقی را نباید گوش کرد. ابراز می‌‌کند که تلاش و انرژی زیادی لازم است تا بتوان جهان خرد و تکه تکه شده آن را به نظم کشید. به تصور من، حس تعلق نداشتن مجرد و جدا بودن و منفک شدن، موضوعی کاملاً ذهنی است؛ چرا که در آثار وینی‌ها، غیرقابل پیش‌بینی بودن و حذف نشانه‌ها و دینامیک، سبب شده تا در تجمع کلیشه‌های هارمونیک و قرینه‌سازی موتیف‌ها و واریاسیون‌های حاصل از تم‌های آشنا مواردی مطرح شود که در آن عنصر صدا نسبت به عناصری چون ملودی، ریتم‌، هارمونی و حتی بافت، جایگاه دیگری پیدا کند و صدا به عنوان مقوله بنیادی‌تری در موسیقی مطرح شود؛ به همین دلیل تصور می‌کنم این قیاس توسط ادوارد سعید کمی عجولانه است.

در آثار موسیقایی پس از اکسپرسیونیسم، صدا می‌خواهد به عنوان ماده خام اصلی موسیقی مطرح شود و با دوران رمانتیک و حتی قبل و کمی بعد از آن تفاوت پیدا کند. در آثار آن دوره صدا می‌خواهد در خدمت کرشندوها، هارمونیک‌ها و… باشد؛ در حالی که در سیستم 12 نتی، صدا در خدمت صداست. این عبارات و ملودی‌ها و تاکیدهای ریتمیک نیستند که ما را تحت تأثیر قرار می‌دهند چرا که در سیستم شوئنبرگ موضوع ترکیب و زیبایی آن توسط صدا مطرح می‌شود و همچنین چون صدا تلاش می‌کند تا از قاعده هارمونیک‌ها خلاص شود و در عین حال می‌دانیم که صدای خالص از دامان طبیعت گرفته می‌شود و پس از پالایش و فیلتر به دست ما نمی‌رسد، این امکان به وجود می‌آید تا زمانی که صدا از دستان ما خارج می‌شود و مجددا به دامان طبیعت باز می‌گردد، به حیاتش ادامه می‌دهد. سؤال اینجاست که در چنین شرایطی چگونه می‌توان پذیرفت که «سکوت» (Silence) – اثر جان کیج – در اتمسفر 33: 4‌ اش خالی از صدا بوده است؟ موسیقی کیج موسیقی طبیعت و انسان است؛ موسیقی ماندگار است چرا که از مجموعه صداهای موجود در طبیعت استفاده می‌کند. او زمانی که قصد خلق اثرش را دارد، پیشنهاد ترکیب آنها را می‌دهد و زمانی که انسان و صدا را به خود واگذار می‌کند، باز صدا وجود دارد و به شنونده می‌گوید خود او (شنونده)، بی‌آنکه بخواهد، عامل حیات و زنده ماندن صدا خواهد بود.

کیج صدا را از طبیعت می‌گیرد و به طبیعت باز می‌گرداند. زمانی که صدا در اختیار او قرار می‌گیرد، آن را به گونه‌ای نمایان می‌سازد که زاییده خودش است. کیج صدا را آرایش نمی‌کند؛ همان گونه که هست به رؤیت ما می‌رساند، با این تفاوت که او می‌کوشد آن را برای ما معنا کند و این کار را به خوبی انجام می‌دهد. زمانی که صدا در کنار ماست به درک و حضورش پی نبرده‌ایم اما زمانی که کیج کنار آن صدا قرار می‌گیرد، تازه متوجه حضور صدا خواهیم شد و این بر خورد و نگرش نسبت به صدا، سبب می‌شود تا در هر موقعیتی صدا دوران جاودانگی و حیاتش را در هر زمان با ما طی کند. پرسش اینجاست که در چنین شرایطی آیا صدا خواهد مرد و آیا سکوت می‌تواند مرگ را یادآوری کند؟ آیا صدا اجازه می‌دهد سکوت پدیدار شود؟

بسیاری از آهنگسازان عصر کیج و پس از او سکوت را بخشی از شنود مخاطب خود به حساب می‌آورند و حتی گاه نفس مخاطب خود را به سکوت پیوند می‌زنند. با همین تصور، پیر شیفر (Pierre Schaeffer) و ژاک پولن (Jacques Poulenc) دستگاهی برای تولید صدا به وجود می‌آورند؛ دستگاهی که می‌تواند دینامیک را به یک صوت گسترده و متراکم تبدیل کند و این عمل را آن قدر ادامه می‌دهند و صوت آن قدر متراکم می‌شود که مخاطب سکوت را فرا می‌خواند و در این لحظه سکوت، پر است از صداهایی که می‌خواهد بشنود یا نشنیده است. در صورتی که مجری قصد اجرای پیوسته و بی‌محابای آن صورت متراکم را داشته باشد و سکوت را به مثابه مرگ در نظر بگیرد، در پی نوسان‌های سینوزویدی (Synosoid) خواهد گشت و در پی آن نوسان‌های دوم، سوم، چهارم و … را به وجود خواهد آورد. هر یک از منحنی‌های سینوزویدی بر حسب اندازه طول نوار مغناطیسی و برحسب سرعت چرخش نوار انجام می‌گیرد و به این صورت، صوت‌ها بایگانی می‌شوند و به کمک ضبط صوت‌های همزمان به گونه‌ای فراهم می‌شوند که صوت‌ها ساکن شوند و در نتیجه سکوت، برآمده از دنیای پیرامون‌مان خواهد بود.

پیر شیفر، روش دیگری برای درک و شنود موسیقی پیشنهاد می‌کند. او معتقد است که موسیقی انسان شناختی است و همواره دست نیافتنی وناروشن مانده است. نگرشی در میان قرن بیستمی‌های موسیقی وجود دارد که معتقدند با توجه به اینکه انسان موجودی اسرار‌آمیز و همچنین معمایی ناشناخته است، به همین سبب صدا و حیات آن را نه تنها تحت اختیار خود (انسان) می‌داند بلکه معتقد است مرگ آن نیز به خواست انسان عملی خواهد بود. در این میان پیر شیفر جزو آن دسته از موسیقی‌دانانی است که می‌کوشد به قدرت بیان اصوات ضبط شده و ارزش صوتی آنها پی ببرد و مستقل از منشأ آن صوت و مولدی که آن را تولید می‌کند، به آن توجه نشان دهد او سعی می‌کند با دقت بسیار بالا و تجربه‌های شخصی‌اش سبب ترقی صوت موسیقایی شود. وی در بسیاری از کارهایش انبوهی از صداهای ضبط شده و همچنین صداهایی را که از ماهیت اصلی خود خارج شده و تغییر ماهوی داده‌اند، گردآوری کرده و با توسل به تکنیک مونتاژ و دستکاری کردن‌شان، صوت را از خاستگاه‌اش جدا می‌کند و با تقویت جنبه روایت گونه‌اش به حیات صوت کمک می‌کند.

در کنار بحث‌های معناشناختی در حوزه صوت باید توجه داشت که آهنگسازان موسیقی کنکرت (Concrete) صدا را به عنوان یک شیء صوتی به حساب نمی‌آورند. این گروه فرایند صوت را در هر منبعی جست‌وجو می‌کنند و برای دستیابی صدا به صداهای موجود پیشین بسنده نکرده و در عین حال موسیقی را نیز صرفاً بر اساس منابع صوتی تعریف نمی‌کنند؛ چرا که غالباً اعتقاد دارند شیء صوتی وجود ندارد؛ مگر آنکه بر اثر ساکن شدن روی یک حامل به وجود آمده باشد. شاید این بحث شیء صوتی فقط یک جدال بی سرانجام باشد میان موسیقی دانان کنکرت فرانسوی و الکترونیک آلمانی که آن هم بر اثر مشخص شدن واقعیت صوتی و تقدمش به ساکن شدن صوت بوده است.

تمامی این کوشش‌ها به این سبب انجام گرفته که عمل گوش کردن، خستگی‌ناپذیر شود و صوت، جاری تلقی شده و زمینه‌ای را فراهم سازد که گوش کردن بعدی از مکان آکوستیکی را فراهم آورده و از این طریق با مرگ صدا به مقابله برخیزد.

به نظر می‌رسد که تلاش ما باید علاوه بر کنترل ساختار فیزیکی صوت، به معطوف به تفکیک انواع نواک‌های تنال (Tonal) و شیوشی باشد. به این صورت می‌توانیم توهم صوتی‌ای را بیافرینیم و با اضافه کردن چند صوت ساکن شده و با دستیابی به فرکانس‌های زیر صدا، دامنه این عنصر را تا جایی که امکان دارد کاهش دهیم و شرایط حضور یک سازه صوتی بم را فراهم کنیم و از این طریق به سوی یک مجموعه صوتی متوهم پیش رویم؛ در نتیجه شرایطی مارپیچ گونه را فراهم آورده‌ایم تا بتوانیم در این موقعیت به آمیختگی سازه‌ها کمک کنیم. این مبارزه علیه میرایی صوت، تفاوت‌های بی‌شمار با رفتارهای صوتی در موسیقی دستگاهی ایران دارد و آن این است که در موسیقی دستگاهی تأخیر و توهم به دلیل حضور واسطه‌ها و فاصله تاریخی مولد و مجری، ناخواسته انجام می‌گیرد و سکوت زمانی نمایان می‌شود که نمادها به پایان رسیده‌اند. در موسیقی مدال، حضور نمادها و نشانه‌ها بسیار متعدد و پررنگ است؛ به همین دلیل استفاده از تک تک آنها و پردازش‌شان نیازمند صرف وقت است و به همین طریق سکوت با تاخیر انجام گرفته و صدا حضوری به درازای افق می‌یابد.

اما کیج روش دیگری را برای ماندگاری صوت به کار می‌گیرد که در آن سکوت برای عاری بودن از اتهام در صوت مداخله می‌کند و از این طریق، این بار صدا و سکوت مشترکا مرگ را به تعویق ابدی می‌اندازند؛ به این صورت که کیج در بعضی آثار هیچ صوتی را تولید نمی‌کند و این عمل را برای نشان دادن و شنیده‌ شدن بیش از حد صدا به کار می‌برد. او معتقد است که در صورت فقدان کامل نت‌های نوشته شده نیز عدم اثر وجود نخواهد داشت. همچنین می‌گوید موسیقی باید از جوی که در آن به اجرا در می‌آید و خلق می‌شود، نشأت بگیرد. در این شرایط معنای مقدس صوت و بی‌اعتباری سکوت در تمام آداب موسیقی به هم می‌ریزد. او با گرایش و تکیه بر فلسفه ذن و آی چینگ، هر صوتی را موسیقی می‌داند و علاقه خود را به موسیقی و همه نوع صوتی، به گونه‌ای نشان می‌دهد که در نهایت تصمیم می‌گیرد آنها را به طور دقیق سازمان‌دهی کند. ما باید آگاه باشیم و بدانیم که صدا، سکوت و مداخله‌شان، ناظر بر حوادث آینده‌اند و آنچه بی‌صداست، به منزله زندگی است. برای حیات صدا نیاز نیست که تمام قلمرو صوت را در بر گیریم زیرا از تمام مواد صوتی امکان بهره‌برداری وجود خواهد داشت.

منابع:1-Parallelsand Paradoxes: Danial Barenboim and Edward W.Said.

2-Adorno on Music: Robert W.Witkin .

3-Philosophical Perspectives on Music: Wayne D.Bowman.

4-Dictionary of 20 th – Century Music.

5-20 th – Century Music: Jan noel Ven vaid.

نویسنده: پیمان - سلطانی